展望未來：歌劇院、音樂節和管弦樂團如何在保持傳統的同時推動其藝術形式向前發展，培養和教育新觀眾，並利用傳播和舞台藝術方面的技術創新？
《中心舞台：斯卡拉歌劇院》由T Brand Studio國際部製作，不涉及國際紐約時報報告或編輯部門。它是由勞力士。文字由 CLAUDIA FLISI 和 SHIRLEY APTHORP 撰寫。
領導者願景
適合新世代的美妙音樂
亞歷山大佩雷拉 (Alexander Pereira) 每天早上醒來時都會懷著當天想要完成的 50 件事情。當這些目標無法全部實現時，這預示著一定程度的挫敗感，但斯卡拉歌劇院的總經理並沒有被嚇倒：「我總覺得自己精力過剩，」他說。
佩雷拉於2014年6月被任命為現職。
他作為創新經理的聲譽立即得到了證實。佩雷拉製定了一個新的兒童歌劇項目，引入了低價門票來吸引尚未開發的歌劇愛好者觀眾，發起了普契尼週期並開發了節目來探索意大利真實主義作曲家，即在意大利文藝復興時期出現的「現實」歌劇風格。
「從一開始我就朝著我想要的方向前進，」佩雷拉說。 “我為斯卡拉歌劇院做了我認為真誠的事情。”
兒童歌劇取得了成功。起初，我們向社區提供了 20,000 張適合兒童觀看的縮短版歌劇《灰姑娘》的門票，很快就被搶購一空。目前門票總數為40,000張，也幾乎全部售空。每場演出結束後，歌手和音樂家都會與觀眾交流一個多小時。
佩雷拉說：「這對這個劇院來說太新了，你必須實施它才能證明它有效。」他指出米蘭人「像海綿一樣吸收了這個計畫」。他們給我的感覺是這裡有一個很棒的新想法框架。
亞歷山大‧佩雷拉，斯卡拉歌劇院總經理。
圖片來源：布雷西亞·阿米薩諾
佩雷拉在推出低價機票計劃時遇到了更多的不情願，但實施再次證明了他的建議的智慧。半價的《圖蘭朵》演出在兩個半小時內就賣完了。他指出，重要的是斯卡拉歌劇院的常客沒有被蠶食。參加者往往是居住在米蘭以外的人，他們從未去過歌劇院，但一生中至少要去一次。
「我們可能已經為新受眾奠定了基礎，」佩雷拉說。他在蘇黎世推出了類似的計劃，並最終吸引了新的參與者。
總經理和他的團隊計劃每個演出季上演 15 部歌劇和 7 部芭蕾舞劇，其中包括 8 部自行開發的作品。根據節目安排，大約三分之一是新製作，三分之一來自斯卡拉歌劇院的檔案，三分之一是米蘭觀眾新製作的聯合製作。
佩雷拉希望義大利和非義大利歌劇之間保持 50-50 部的平衡，並打算透過增加新合拍作品的數量來實現這一目標。他將把新的內部製作重點放在真實主義和美聲唱法時期。他說，目前斯卡拉歌劇院的劇目中只有一部美聲歌劇《愛之甘露》。只有一個多尼采蒂，一個馬斯卡尼，根本沒有貝利尼。其他義大利作曲家如翁貝托·佐丹奴（Umberto Giordano）、弗朗切斯科·奇萊亞（Francesco Cilea）和阿米爾卡雷·龐基耶利（Amilcare Ponchielli）也沒有代表。
「我認為，透過增加每年新作品的數量，我們必須專注於這兩個時期，」佩雷拉說。 「斯卡拉歌劇院必須專注於其歌劇遺產的一個非常重要的部分。這就是為什麼一半的歌劇應該是義大利歌劇。這不是一個省級的視角。斯卡拉歌劇院必須展示其義大利歌劇傳統，包括 19 世紀初期和 20 世紀初的歌劇傳統。
新作品每年將至少包括一部委託作品。 「你可能會被一個主題逼瘋，所以我們盡量不這樣做，」佩雷拉承認。 “我們仔細選擇了一位作曲家並討論了這個項目，但沒有給出具體的主題。”
未來的歌劇日曆還將包括代表性不足的法國、德國和俄羅斯作品。佩雷拉不想透露具體情況，因為很大程度上取決於特定日期特定表演者的可用性，但他指出斯卡拉歌劇院尚未上演任何舒伯特歌劇。在他看來，卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯、亞歷山大·策姆林斯基和弗朗茨·施雷克也是值得關注的作曲家。
佩雷拉樂觀地看待歌劇的未來。 「如果你同意我的觀點，即我們的文明需要為子孫後代保留歷史上一些偉大的藝術成就，而且我們談論音樂，那麼我就有義務保留這些偉大的傑作。如果我們成功了，我們確實可以向新一代傳達一些東西。
他承認歌劇很昂貴，但他指出：「你不會把《蒙娜麗莎》丟進垃圾桶，因為保險費用很高。卓越的表現可以為子孫後代傳遞能量。
克勞蒂亞·弗利斯
五月，《圖蘭朵》在斯卡拉歌劇院上演。在這裡，妮娜·斯特姆 (Nina Stemme) 飾演圖蘭朵 (Turandot) 站在舞台中央；在她之上，卡洛·博西（Carlo Bosi）為皇帝；右邊是亞歷山大安東年科 (Aleksandr Antonenko) 飾演卡拉夫 (Calaf)。
圖片來源：布雷西亞·阿米薩諾
音樂家的藝術
分享傳統與熱情
當你一輩子都在追求卓越時，遇到同樣做事的人會讓人感到滿足。這就是維也納愛樂樂團董事總經理哈拉爾德·克魯波克 (Harald Krumpöck) 對於他的樂團與米蘭斯卡拉歌劇院的合作的感受。
「合作對我們來說非常重要，」克魯普克說。 「它不僅是世界上最著名的房子之一，而且絕對是獨一無二的。我們對他們傳統與熱情的結合特別感興趣。
這種結合在克魯姆波克自己的生活中發揮了至關重要的作用。他五歲開始拉小提琴，不記得有哪一次他不渴望成為國家旗艦樂團的成員。
「比我成為維也納愛樂樂團成員的願望更強烈的是我對音樂和我們所做的事情的熱情，」他說。 “我參與我們演奏的偉大音樂作品的時間越長，這種感覺就越強烈。”
克倫波克（Harald Krumpöck），維也納愛樂樂團董事總經理。
圖片來源：盧卡斯·貝克
克倫波克說，在維也納愛樂樂團定期演出的斯卡拉歌劇院，觀眾的熱情是顯而易見的。 「當音樂會開始時，你可以感受到他們難以置信的專注。他們非常挑剔，非常情緒化——而且他們的熱情令人驚訝。
傳統是維也納愛樂樂團演奏方式的重要元素，在斯卡拉歌劇院也同樣至關重要。 「作曲家古斯塔夫·馬勒說，『傳統是讓火繼續燃燒，而不是崇拜灰燼，』」克魯姆波克說。 「在斯卡拉歌劇院，他們以最理想的方式實現這一點。
「當你踏進房子的那一刻，你就能感受到這個地方非凡的歷史。在整個後台區域，您都可以看到舊海報。它們看起來和今天的海報一模一樣，你可以找到托斯卡尼尼、卡拉斯、迪·斯蒂法諾、帕瓦羅蒂等偉大的名字…”
斯卡拉歌劇院與其自身傳統的持續連結也反映在維也納愛樂樂團的身上。克倫波克說，以管弦樂團獨特的維也納風格進行演奏對於其成員來說就像呼吸一樣重要。
「我們從小就一直在努力尋找某種特定的比賽方式，」他解釋道。 「也許它與我們的語言有關，也許與我們的民間音樂有關。我們加入管弦樂隊，聆聽其他人的演奏，我們學習。對我們來說，這是唯一的遊戲方式——這是我們的語言。當然，我們會努力培育並傳承它。
正如馬勒所說，傳統不應與停滯混淆。 「如果你原地踏步，那不如倒退，」克魯姆波克說。 「我們一直在努力改進、追求完美——這就是一種改變。」克魯波克說，這既需要熱情，也需要追求卓越的熱情。
這種對最高標準的追求也需要對硬體進行巨大的投資。一個優秀的音樂家需要同樣優秀的樂器。 Krumpöck 演奏的樂器是Hieronymus Amati 於1684 年製作的，他是著名的斯特拉迪瓦里家族的當代人，他也在米蘭西北約100 公里（60 英里）的傳奇小鎮克雷莫納生活和工作。
「我的 Amati 感覺就像它自己演奏一樣，」Krumpöck 說。 「無論你做什麼，美麗的事物都會出現。當然，您需要非常小心地對待這些樂器。但我們一生都在這樣做。
克倫波克認為，維也納和米蘭精心維護的歷史傳統與他的樂團緊跟新媒體的決心之間並不矛盾。
「數位媒體已經對我們所有聽眾產生了影響，」他說。 「我們不會對這一趨勢視而不見，我們將出現在新媒體和平台上。儘管如此，以盡可能最好的技術品質呈現我們的音樂仍然是我們的目標。
「我還相信，網路和智慧型手機將開發出比目前更高解析度的數位格式。我們將看到技術上更好的格式不斷發展，即使這需要幾年時間。
但克魯姆波克堅稱，樂團的目標與斯卡拉歌劇院的目標一樣不會改變：“自樂團成立以來，我們的目標一直保持不變——盡可能好地演奏偉大大師的作品。”我們的第一批成員於 1842 年提出了這樣的座右銘：“以盡可能最好的能力，以最好的方式做到最好。”這是我們今天的目標，也將永遠是我們的目標。
雪莉·阿普索普
普契尼循環
重新評價一位義大利大師
最新製作的《圖蘭朵》於5月1日在斯卡拉歌劇院上演，這是這部世界知名作品在米蘭歌劇院上演的第28個版本。但賈科莫·普契尼的一些歌劇沒有得到充分代表，或者以經過修改的版本呈現，或者根本沒有被聽到過。
斯卡拉歌劇院總經理亞歷山大‧佩雷拉表示，普契尼值得更多考慮。去年12月，他選擇里卡多·夏伊擔任斯卡拉歌劇院首席指揮，與這項興趣不謀而合：夏伊不僅是米蘭人，而且還是一位享譽世界的普契尼學者。因此，斯卡拉歌劇院在未來幾年開始展示普契尼的所有作品也就不足為奇了。
「我非常依賴里卡多·夏伊，」佩雷拉說。 「我認為他是在正確的時間出現的理想人選。他專注於呈現普契尼的歌劇，並將有非常新的解讀。我們將嘗試對如何呈現普契尼提出一個新的願景。被低估了。佩雷拉解釋說，與威爾第和羅西尼不同，普契尼仍然被許多人視為一位感傷的作曲家，他的作品以不忠實於他最初概念的版本呈現。
里卡多‧夏伊 (Riccardo Chailly)，斯卡拉歌劇院首席指揮。
圖片來源：布雷西亞·阿米薩諾
他的最後一部歌劇《圖蘭朵》被稱為最後一部「流行」義大利歌劇和第一部「現代」歌劇。普契尼讓人想起史特拉汶斯基，故事本身既包含傳統主題，也包含現代主題。
普契尼於1924 年去世，歌劇的最後一幕尚未完成，最常表演的結局是佛朗哥·阿爾法諾1926 年寫的結局。是義大利作曲家寫的版本盧西亞諾·貝裡奧考慮並強調了普契尼的現代主義發展。 2002 年，夏伊指揮了這個版本的首演。
將於 2016 年上演的普契尼歌劇《西方女孩》將忠實於普契尼的原創配樂，而不是托斯卡尼尼 1910 年在紐約全球首演時修改的版本。
「由於舊大都會歌劇院的音響效果，托斯卡尼尼大大加深了配樂，」佩雷拉解釋道。 “將其帶回普契尼的原始版本是這個項目的另一個方面。”
該週期中未來歌劇的日程將取決於歌手和導演的可用性，因此現在猜測還為時過早。夏伊指揮過重要作品《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《特里蒂科》和《藝術家生涯》，以及《圖蘭朵》、《西方幻想曲》即將上映的另一部作品是《愛德加》的原創四幕版本。
佩雷拉說，展示普契尼的作品需要審視過去的表演：「你必須了解它們，你必須面對它們。你需要了解音樂史上每個時刻的傳統。夏伊肯定會保留那些他認為正確的傳統，但他也會挑戰那些絕對錯誤的傳統。
克勞蒂亞·弗利斯
1924 年，普契尼在完成《圖蘭朵》之前去世。
圖片來源：斯卡拉歌劇院攝影檔案
幕後花絮
化妝師的劇院生活
戲劇世界正在發生變化，化妝師也在隨之變化。斯卡拉歌劇院化妝和髮型助理主管蒂齊安娜·利巴爾多 (Tiziana Libardo) 在她在歌劇院工作的 30 年裡見證了其中的許多變化。
1985年剛入行時，妝容普遍濃重、誇張；為了讓坐在遠離舞台的觀眾著想，歌劇演員的眼睛和嘴巴被強調。
「我們必須始終記住，舞台和觀眾之間的距離可能很大，」她說。
但由於 DVD 以及電視和電影院的廣播等技術的發展，規則已經改變了。妝容變得更輕盈、更自然。
「我們的化妝更像是電視而不是戲劇，因為通常的戲劇化妝在 DVD 或電視上使用的特寫鏡頭中看起來不太好，」她解釋道。她和她的團隊意識到，當今距離舞台最遠的劇院觀眾在看清適當的清晰度方面存在問題。 「但我們必須吸引作品的所有觀眾，」她補充道。
一項較早的技術——無線電——為利巴爾多在斯卡拉歌劇院的職業生涯奠定了基礎。她一直在米蘭東南部小鎮洛迪學習成為一名教師，當時她偶然聽到了廣播中的採訪。一位化妝師正在談論他的作品，她很感興趣。她知道自己不想成為一名教師，所以她去米蘭尋找一所學校為她準備這種工作。
三年後，她獲得了美容師、化妝師和特效師的資格。因為她發現自己熱愛劇院，所以她在各個劇院找到了工作，然後，1985 年，斯卡拉劇院打電話來。
她從製作《阿依達》開始，為合唱團化妝。 「早期的經歷非常寶貴，」她回憶道。當斯卡拉實驗室（假髮製造地）時任負責人詢問她是否願意代替缺席的同事時，她被邀請學習假髮製作藝術。利巴爾多抓住了這個機會：當時沒有學校教授舞台假髮製作和髮型設計。如今，拉斯卡拉創建了一所教授這些藝術的學院，但她透過與該領域的專家工匠一起工作的老式方式學習這些藝術。
她舉了一個例子來說明這種藝術固有的複雜性。在斯卡拉歌劇院最新製作的歌劇中，阿伊達所戴的假髮由羊毛、真髮和合成髮製成，顏色混合。場景中的燈光很複雜，想要的顏色很困難，而且歌手的頭很小。 “儘管這個項目要求很高，”她說，“但最終的結果還是令人滿意的。”
《圖蘭朵》五月首映時，主要的挑戰是平、龐和龐的化妝，這三個準漫畫人物戴著精緻的假髮和誇張的妝容。
利巴爾多出席了這場演出，就像她出席每場演出一樣，每天晚上劇院都開放。如果需要的話，她仍然喜歡為歌手化妝。
她的職業生涯具有諷刺意味的是，她也成為了一名老師——在斯卡拉的化妝和髮型學校。 「我喜歡每個項目帶來的滿足感，」她說。 “我對戲劇充滿熱情。”
克勞蒂亞·弗利斯
合作大師
助理指揮的不同角色
早在電影提供立體聲效果之前，歌劇就已經找到了實現同樣效果的方法。 18 世紀和 19 世紀的作曲家將特效融入他們的作品中，為後台音樂家創作音樂，暗示教堂的鐘聲、大砲、雷暴、遙遠的狂歡者或軍事遊行。必須有人指揮那些經常在樂團指揮視線之外的音樂家，這就是「大師合作者」或助理指揮的作用。
布魯諾·尼科利 (Bruno Nicoli) 指揮斯卡拉歌劇院的後台音樂家，協調幕後發生的所有特效。他只領導少數音樂家——通常但不限於銅管樂——但他的工作比看起來更棘手。
原因在於物理原因：樂團後台的聲音需要更長的時間才能到達觀眾，因為音樂家的距離比遠20至30公尺遠。
尼科利解釋說：“聲音的速度為每秒 340 米，即 1/10 秒為 34 米”，即每秒約 370 碼。 「在進行曲的音樂中，如果我將節奏放慢 1/10 秒，觀眾就能察覺到音樂已經關閉。所以你必須對管弦樂隊有非常輕微的期待，這樣公眾才會聽到它是完全協調的。
布魯諾·尼科利 (Bruno Nicoli)，斯卡拉歌劇院的主要合作者。
圖片來源：魯迪·阿米薩諾
舞台音樂指揮的角色沒有直接的職業道路。然而，鋼琴學習始終是起點，因為歌劇作曲家為鋼琴創作音樂。根據尼科利的說法，19 世紀的作曲家希望將最終的安排留給音樂總監。 「這是因為歌劇院的規模各不相同，」他解釋道。 「後台可能有 30 個人，或者只有七八個人的空間，音樂安排也會相應變化。”
Maestri collaboratori 可能會同時承擔一系列責任。他們擔任重演者，為歌手排練；他們隨著音樂提示燈光和場景的變化；和提示歌手。在一家小型歌劇院，一個人可以處理所有這些任務，但在斯卡拉歌劇院，這項工作由許多大師合作者分擔。
尼可利於 1997 年開始在斯卡拉歌劇院工作，首先擔任鋼琴家和助理唱詩班指揮，然後擔任重複演奏家、提詞員和排練指揮，並在過去 10 年裡擔任舞台音樂指揮。
「斯卡拉歌劇院讓我有機會與著名指揮家進行高水準的交流，從他們身上我可以學到很多東西，」他說。
他也是一名自由指揮家和鋼琴獨奏家，並多次作為客座指揮出現在托雷德拉戈普契尼音樂節上。
未來，這位多才多藝的大師希望以真實主義傳統復興更多19 世紀的意大利歌劇，包括里卡多·贊多奈(Riccardo Zandonai)、翁貝托·佐丹奴(Umberto Giordano) 和彼得羅·馬斯卡尼(Pietro Mascagni) 的作品。
這並不是說他忽視了威爾第；而是說他忽視了威爾第。他的長期目標之一是指揮威爾第，而他職業生涯中情感上的最高點之一就是為100 多人的合唱團彈奏鋼琴，演唱威爾第的《安魂曲》。的力量是如此強大」它滲透到你的內心，」他回憶道。 “這是一種只有親臨現場的人才能體會到的情感。”
克勞蒂亞·弗利斯
