欺騙的藝術：「雷普利」系列如何利用藝術品來傳達訊息和誤導

我對 Netflix 改編自帕特里夏海史密斯 1955 年心理驚悚片的全新八集《天才雷普利》感到緊張。

作者五部小說的中心人物是個狡猾的傢伙，他是個歷代以來的反英雄，湯姆雷普利 (Tom Ripley) 的幾幅描繪成功地公正地對待了他，同時也錯誤地處理了他獨特的冷血而迷人的反社會人格。

此外，安東尼·明格拉(Anthony Minghella) 1999 年由馬特·達蒙(Matt Damon) 和裘德·洛(Jude Law) 主演的電影不僅對某個時間和地點進行了豐富的回憶，而且對潛伏在表面之下的事物進行了全面的探索，達到了高潮。儘管對原文進行了改動，但這仍然是雷普利的最終改編。

然而，我不必擔心那麼多，因為“Ripley”在很多方面都是一個勝利。

史蒂文‧澤里安 (Steven Zaillian)，奧斯卡得獎編劇辛德勒的名單《雷普利之夜》的創作者對雷普利經典（或「雷普利德」）中的第一部小說進行了希區考克式的演繹。不過，他的喜怒無常的表演不妨被命名為“無情的雷普利先生”，因為安德魯·斯科特給了這個名義上的騙子他迄今為止最黑暗的版本。

史考特缺乏達蒙的親和力或表演魅力，但他用威脅來彌補，他的縝瑪瑙大理石眼睛增加了你正在觀看明格拉所取得的成就的美妙哥特式和卑鄙重新想像的印象。這是一部從攀爬社會、反社會變態到殺人犯的肖像，其最吸引人的地方在於其精心製作的美學將觀眾籠罩在一部共八章的黑色電影中。

在這方面，令人不寒而慄的單色是一個精明的選擇，既是對意大利新現實主義的回調，也是創造卡拉瓦喬式明暗對比（稍後會詳細介紹）的一種方式，這種明暗對比充滿了反思性的人物意義。更不用說懸念了。因此，保羅·托馬斯·安德森(Paul Thomas Anderson) 的前攝影指導羅伯特·埃爾斯維特(Robert Elswit) 受到了極大的讚揚，他向我們展示了雖然我們每個月都被無數的新系列淹沒，但沒有理由考慮到膨脹的預算而草率地製作視覺效果。

透過細緻的構圖，該系列不僅花時間確定地點，而且在這樣做時有力地捕捉了意大利之美，考慮到華麗的裝飾如果沒有色彩可能會被浪費，這絕非易事，而且還停留在細節上，這些細節可能會也可能不會。它們令人驚嘆不已。

手、雕像、拱門、樓梯、鵝卵石、跳入大海……這部劇的紋理充滿了傳輸性，還有一些不祥的畫面，讓我下巴都掉到了地板上。

攝影作品也是我目瞪口呆的一部分，荷蘭式的角度和沈思的取景在外表美麗的地方和物件上挑逗著緊張感。這在兩個謀殺場景中尤其引人注目，這兩個場景彰顯了澤里安作為導演的自信，因為長時間的無對話程序顯示了屍體處理的物理和實際困難，這簡直令人著迷。

雖然我顯然被Zaillian & Co. 所取得的成就所折服，但我對這部新改編的一些方面持保留態度，即演員陣容的一部分，以及一些錯失的將這部劇提升到與原劇相同高度的機會。主要障礙可能是鑄造。

誠然，演員們年齡都比較大——斯科特47 歲，約翰尼·弗林（飾演迪基）41 歲——因此可以想像，迪基缺乏年輕的活力和調情，可以用他已經去過那裡並做到這一點來解釋。雖然感覺缺乏不穩定的富有花花公子的行為，但可以理解的是，這個迪基是一個更冷漠的存在，一個拼命試圖透過轉瞬即逝的幻想賦予自己生命意義的人。然而，仍然缺少一些東西。

在 1999 年的電影中，瑪姬這樣評價迪基：「迪基的事情……就像陽光照在你身上，光彩奪目。然後他就忘了你，天氣非常非常冷。當你引起他的注意時，你會感覺自己是世界上唯一的人，這就是為什麼每個人都如此愛他。

在弗林的表演中幾乎沒有這樣的內容，斯科特和弗林之間的磁力真空讓你渴望一種化學反應，為他們的關係帶來額外的維度。雖然這個版本的雷普利是一個冷血的食屍鬼，其精神變態已經全面展開，但表面魅力還是有缺陷的。是的，他是一個狡猾的操縱者，他會慢慢地得到他想要的東西吃 祈禱 愛對於瘋子來說——所以，吃掉獵物 殺死那麼——但是角色所經歷的缺乏轉變可能會令人沮喪。

最令人失望的是這個版本的弗雷迪·邁爾斯，由非二元演員艾略特·薩姆納飾演。迪基的朋友應該是一個諂媚的享樂主義者，已故的菲利普·西摩·霍夫曼將他描繪得完美無缺，使他成為一個令人厭惡和浮誇的存在，這對里普利的計劃構成了明顯的威脅。在這裡，薩姆納控制住了懷疑，但過於僵硬，無法激起任何有魅力的、傳奇的威脅感。

儘管如此，對於所有這些抱怨，我發現自己能夠通過忘記對明格拉電影的美好回憶並接受《雷普利》是海史密斯故事的新版本這一事實來消除其中的一些抱怨——值得稱讚的是，它的基調更接近源材料。

令我印象深刻的一個具體方面是繪畫和藝術在展覽中的作用，以及這一元素如何在很大程度上反映了情節和內在人物特徵。這又回到了我無法抗拒的令人回味的黑白——明暗對比，這與對卡拉瓦喬的反复提及是一致的。

在我開始談論戲劇性燈光大師之前，這裡有一些其他畫作，它們在里普利的人物研究和階級、痴迷甚至酷兒慾望等主題中具有重要意義。

「奧古斯都‧約翰」－威廉‧奧本爵士

里普利最早看到的畫作之一是威廉·奧爾本爵士 (Sir William Orpen) 於 1900 年創作的這幅肖像畫，里普利在紐約古董店的櫥窗裡看到了這幅作品。

雖然它的名氣和金錢價值不如我們在義大利迪基​​的牆上看到的畢卡索的作品，但它顯示了里普利對藝術和財富的吸引力。這也預示著他和迪基之間即將建立的友誼，因為畫家是他的主題的親密朋友。

誠然，如果這部劇在友誼的痴迷本質上多一些磨練，這可能會更有分量，但這確實反映了我們最喜歡的反社會人格者如何在劇中模仿迪基的舉止，以及他如何以一種畫家的眼睛可以更好地把他（可以這麼說）描繪成他的形象。

迪基的畫作

從崇高到荒謬，因為迪基不是畫家。這就是重點。

迪基沒什麼大不了的——就像瑪吉顯然不是作家一樣，觀眾也沒有任何跡象表明臭名昭著的弗雷迪是一位才華橫溢的劇作家。

我們得知迪基曾嘗試寫作，但後來他放棄了寫作，轉而投身於繪畫，就像裘德·洛（Jude Law）所描繪的那樣，角色從薩克斯管轉向想要用煙頭彈奏鼓。

當我們見到迪基時，他是一位有抱負的畫家，他的塗抹範圍從幼稚的風景畫到模仿畢加索幾何形狀困難的面孔的漫畫。

這些享樂的貴族和女士沒有明顯的才能，而雷普利因此討厭他們。這一點在迪基工作室的畫作中得到了體現，因為他只不過是一個信託基金的孩子，試圖找到他擅長的東西。

再次，透過繪畫的使用——以及里普利為他的假波西米亞新伴侶擺姿勢時的場景，以某種對公開賽/奧古斯都動態的反向鏡像——我們更多地了解了里普利肩膀上的晶片。與 1999 年的電影不同，里普利並不想要迪基，而是想要他的生活方式。就像小說和第一部改編的電影一樣，充足的陽光，這個角色相信他應該過著被剝奪的生活，因此拒絕迪基透過繪畫或其他方式進一步浪費它的機會。

「吉他手」——巴勃羅·畢卡索

當里普利第一次進入迪基的意大利別墅時，這幅 1910 年的畫作喚起了他的召喚。

正如之前在奧爾彭肖像中觀察到的那樣，這與藝術本身無關，而是與它所代表的機會有關。它不僅是里普利無法想像的奢華象徵，也是可以利用的東西。這是對落入他手中的機會的視覺呈現——這是一個他觸手可及的機會，因為畢卡索的畫不在玻璃後面。它就掛在那裡，準備被拿走。

《吉他手》是畢卡索分析立體主義時期的一部分，這段時期的特徵是物體被解構成幾何形狀。在這裡，單色的配色方案巧妙地反映了展覽本身的單色，但繪畫的選擇並非偶然。它必須是立體主義——這是一種強調里普利不受強加於他的現實束縛的方式，就像立體主義大師一樣，他重塑事物來創造他自己的世界。

當我們發現里普利用他的新筆名蒂莫西·範肖（Timothy Fanshaw）給自己寄來這幅油畫時，畫布不再是一個象徵，而更像是一個敘事關鍵。這是里普利的保險單。如果計劃按照他的計劃實現或如果計劃受阻，畢卡索的作品就是他的。

卡拉瓦喬反覆出現的重要性

現在是中心人物和畫作，由 17 世紀義大利大師米開朗基羅·梅里西·達·卡拉瓦喬 (Michelangelo Merisi da Caravaggio) 創作。

這些藝術作品展示了卡拉瓦喬真實描繪暴力場景的能力（就像《雷普利》的導演一樣），貫穿整個系列。

卡拉瓦喬是一位藝術家，但同時也是個惡魔和殺手。讓你想起任何人嗎？

據我所知，帕特里夏·海史密斯從未提及卡拉瓦喬的作品，而扎里安則利用巴洛克藝術作品來揭示心靈並進行比較。在最後一集中，我們甚至還有畫家生活中的場景。我們看到拉努喬·托馬索尼 (Ranuccio Tommasoni) 的屍體，他於 1606 年在羅馬被畫家謀殺，隨後逃離現場。再說一遍，相似之處很多嗎？

除了里普利像卡拉瓦喬一樣認為自己高人一等，因此可以逃脫謀殺的事實之外，卡拉瓦喬對男人也很有吸引力，因為有傳言說他與男人和女人都有過關係。再一次，這反映了里普利的（雙性戀？）性取向。

除了這些相似之處之外，精心挑選的繪畫作品也帶領觀眾踏上一段精確的旅程。

里普利首先看到的是《仁慈的七件作品》，這是一幅 1607 年的畫作，與畢卡索的作品相比，它對我們的主角產生了相反的效果。迪基帶里普利去那不勒斯觀看這幅畫，並解釋說這幅畫是在卡拉瓦喬謀殺托馬索尼之後畫的。

明暗對比元文本再次反映了羅伯特·埃爾斯威特對黑白調色板中陰影的精確運用以及人性二元性的主題。這幅畫也強調了卡拉瓦喬如何操縱光和影，就像里普利操縱他周圍的人，編織他的謊言網一樣。

至於這幅畫本身，它展示了善意的行為——這是雷普利無法做到的——而且臉上充滿了驚慌和扭曲，模仿著我們的對手英雄即將對他毫無戒心的標記造成的混亂。從這個角度來看，這可以說是一種預示──透過畫家的過去來窺探里普利的未來。

下面的畫布是「聖馬太的召喚」（1600），描繪了耶穌對馬太的召喚。里普利在方濟各聖路易吉的康塔雷利禮拜堂看到了它。他很少關注另外兩幅講述馬太故事的畫作，包括《聖馬太的殉難》，而是選擇專注於召喚。這並非偶然，因為里普利正在踏上一段旅程——在這段旅程中，可能的災難性後果被忽視，而他認為這是一種正義的使命。當然，按照他的標準。

「大衛與歌利亞的頭」（1610）是一個更明顯的選擇，因為它直接與死亡有關。

在里普利欣賞這幅畫的博物館裡，他無意中聽到導遊向遊客解釋卡拉瓦喬將自己描繪成人生不同階段的大衛和歌利亞。指南再次反映了人的二元性——勝利者和失敗者——該指南還提到了大衛臉上的表情，這是勝利時的悲傷。這是與里普利的聯繫，因為他不會為他的受害者感到悲傷或憐憫，而是拿走他想要的東西。然而，大衛與雷普利有一個有趣的相似之處，正如我們在節目中看到的那樣，他不是一個訓練有素的殺手。他處理自我保護和機會主義，但並沒有無縫地規劃他的謀殺——他採取行動，並處理後果，正如他被從三桅帆船上扔下來的船上場景以及拖著血淋淋的樓梯所看到的那樣。再一次，就像他對《聖馬太的殉難》缺乏關註一樣，里普利沒有分析可能的後果——他的天賦在於處理結果並設法擺脫危險。

《帶著歌利亞頭顱的大衛》也是對死亡不可避免的反思，也是對命運的反思——諷刺或有先見之明的事情在卡拉瓦喬的一生中發生了。如前所述，畫家本人就是一名殺人犯，並因謀殺拉努喬·托馬索尼而被殺。對觀眾來說，這幅畫是一種敘事戲弄，一種暗示里普利有一天可能不得不面對他的罪行的後果的方式。然而，里普利並不欣賞這一點；他可能認同迪基與卡拉瓦喬生活中的某些方面，但他沒有預見到迪基可能的垮台——就像一個真正的反社會者一樣。順便說一句，他將兩名受害者的頭撞死了。

巧合？我不相信。

卡拉瓦喬的下一幅作品是《耶穌誕生與聖方濟各和聖勞倫斯》（1609 年），是里普利在巴勒莫觀察到的。這是另一個象徵重生的聖經場景，就像里普利在扮演迪基和理查德·範肖的身份時的多次重生一樣。

然後是《聖彼得受難》（1601），它進一步強調卡拉瓦喬的畫作也以非官方章節的形式代表了主角的敘事演變。這幅畫出現在最後一集中，是一種厚顏無恥的黑暗預兆，因為死亡的承諾可能預示著里普利的灰暗結局。至少，它增加了一種額外的緊張感。

第八集也以意想不到的方式開始——閃回 17 世紀，卡拉瓦喬在托馬索尼死後喝酒。這與里普利毆打弗雷迪後的行為形成了直接的比較，並且毫不費力地表明里普利幾乎成為了他崇拜的兇殘藝術家——他與理查德·範肖一起的最終身份？

最後一幅畫布（恭喜您走到這一步）是「麥當娜與聖嬰與聖安妮」（1605）。就像《聖彼得受難》一樣，它出現在最後一集中。

這幅畫描繪了善與惡之間的鬥爭，聖母瑪利亞抱著耶穌踩著蛇，代表邪惡的勝利。這是一種狡猾的、製造緊張的策略，目的是製造一些緊張氣氛，並挑逗雷普利摔倒的可能性。

沒有這樣的事情，因為瑞普利——蛇——再次迴避了任何後果，這表明畫作用來引導我們的方向發生了逆轉：邪惡可以取得勝利。

最終，對卡拉瓦喬的迷戀不僅對里普利有意義，因為他是一個暴力的人，崇拜另一個有暴力傾向的人，而且因為這讓扎里安有時——尤其是在最後一集——以同樣的方式誤導觀眾。

所有精心佈置的藝術品都描繪了一個狡猾的混蛋的肖像，他可能不會畫出傑作，但他自己的展品卻是欺騙和謀殺。

就像卡拉瓦喬的畫作似乎暗示的那樣，如果里普利繼續走與他的畫家同行相同的道路，他可能會遇到同樣令人討厭的結局。

我們只能知道是否有第二季了...

《雷普利》的全部 8 集均可在 Netflix 上觀看。